大家好！今天讓小編來大家介紹下關于假山塑石水泥傳統雕塑的藝術風格的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

文章目錄列表:

• 什麼假山好
• 雕塑藝術的基本特征有哪些？快~
• 中國古代雕塑藝術特征
• 假山的傳統技法有哪些？
• 選擇塑石假山幾大特點？

什麼假山好

假山塑石即人造假山，用雕塑藝術的手法仿造自然山石。目前按材料可分為磚砌、水泥加鋼筋和鋼絲網或GRC翻模成型等三種。人造假山塑石的優點：重量輕、強度高、抗老化、耐水濕。

人造假山是用雕塑藝術的手法仿造自然山石。具有用真石掇山、置石同樣的功能。同傳統假山相比，現代人造假山工藝有以下特點：

第一、以塑造較理想的藝術形象——雄偉、磅礴富有力感的山石景，特别是能塑造難以采運和堆疊的巨型奇石。并可仿造出黃臘石、英石、太湖石等多種石材風格。

第二、利用價格較低的材料，如磚、砂、水泥等在非産石地區布置山石景。

第三、施工靈活方便受空間限制少。在巨石不宜進入的室内花園、屋頂花園等，可塑造出自重較輕的巨型殼體山石。

第四、可以預留位置栽培植物，進行綠化。塑造的山與自然山石相比，有幹枯、缺少生氣的缺點，多與綠化與泉水配合補其不足。人造假山的氣勢磅礴，富有力感的大型山水和巨大奇石與天然岩石相比，它們自重輕，施工靈活，受環境影響較小，可按理想預留種植穴。因此，它為設計創造了廣闊的空間。塑山、塑石通常有兩種做法，一為鋼筋混凝土塑山、一為磚石混凝土塑山，也可以兩者混合使用。

雕塑藝術的基本特征有哪些？快~

　　1.中國佛教雕塑藝術的審美特征
　　印度的裝飾性雕塑與中國的寫意性雕塑交融，形成了中國佛教雕塑藝術的特有風格，并呈現着由裝飾性為主向寫意性為主的轉化，這是石窟雕塑的總趨勢。
　　中國雕塑往往有背景的描繪，獨立的圓雕畢竟在表現空間體量方面有着一定的局限，背景中圖像的雕繪可以起到意蘊方面的補充。中國特有的塑繪結合的藝術，寓裝飾性于空間感中，那山水畫一般的空靈意境之表現，使得有限的空間深遠化、無限化了。
　　以形寫神，重表現以及情感因素
　　傳神是中國藝術的最高審美要求。面部表情是最能表現人的思想感情的，佛的莊嚴、觀音的慈祥、憤怒的天王、騾悍的力士都要通過人的眼神、嘴唇的微妙變化傳達出來，當然，眼睛離不開五官的諧和，神态也離不開身姿手勢的表征。除個體形象本身的傳神之外，傳神還表現在人物關系之間及巨幅造像的整體意境中。
　　石窟藝術中那些最為美麗的人體雕塑，盛唐的飛天、菩薩、供養人往往衣着華美而富有表現力。中國的人體雕塑很注意在服裝刻畫上下功夫，表現了非凡的藝術創造力。不僅雕像衣服質地的輕薄、厚重之感能真切地刻畫出來，人們更常常通過衣紋的走向折變表現人體紳動态、身段，甚至巧妙地利用衣紋的特征烘托人物的精神氣質和内在性格。而西方雕塑多為裸體人像，沒有用衣飾來充當表現人物情感的工具，
　　一切都通過裸露于外的筋肉及面部表情、外在動态姿式表達出來。這也構成中國雕塑的一大特色。
　　線的藝術
　　中國繪畫重線條的表現力也影響到中國雕塑的風格。以體積為主要表現手段，并輔之以既有表現力又有形式美的線條，這就使中國傳統雕塑在世界雕塑中具有鮮明的東方民族風格。
　　與突出團塊、光影效果的雕塑造型方法相比，突出線條作用是一種概括性極強的造型方法。中國雕塑運用抽象于萬事萬物的形式棗線條概括物象的形态神情，能獲得圓滿的立體效果。這個效果不在雕塑實在的形态上，而超乎于形表之外，它産生于觀賞者的頭腦，是一種由主體精神補充上去的立體空間感。
　　在佛教造像中，常用粗硬的線條刻畫出迎葉的“瘦”與天王的“猛”，用細柔的陰刻線刻畫菩薩頸下橫紋，表現其肌膚的豐腴細膩。在人物衣紋的處理方面更見出線條的功夫與魅力。如麥積山16号造像碑上的佛龛造像，線條的表現達到出神入化的境界。龛内三世佛的寬大衣裙因坐勢而簇集垂聚成皺褶層疊的狀态，堅硬的石頭競被刻成輕盈柔軟的織物，像綢緞又像絲絨，石質竟然産生紡織品的光澤。這些線條常常表現得如毛筆般得心應手，衣裙層疊的線條宛轉自如，衣内人體的動勢巧妙地表現出來，且線條本身的美感和生氣也通過這線條的韻律和節奏感得到充分流露。中國雕塑塑線條作用而造成的不拘泥于形體形表的空靈的空間感中，有着一種與西方團塊雕塑的實在空間感大異其趣的美感。
　　程式化傾向
　　但是受佛教儀軌和思想制約的中國傳統雕塑在題材、造型和審美範圍内，長期擺脫不了印度佛教雕塑之“制”的影響。制；是程式化題材和表現形式的規範，包括題材内容、造型約定、配置原則。盡管佛教造像的題樹很豐富，但都可以從佛經中找到出處和造型根據，在這點上講，從事佛像制作的藝術家是沒有創造自由的，必須受“制”于經典、範品和粉本的規範。人物造型五種規範模式（大小等級、正側面、空間經營位置、色彩配置、人物動态）也造成了人物形态的類型化，在一定程度上限制了雕塑匠師的寫實能力的提高。上述各方面的造型規矩限定了佛教藝術的基本表現效果。它以一種恒定的面目反複深化其宗教内容和審美功能，達到獨特的造型效果。它們既代表宗教理想也代表了審美理想。
　　佛教雕塑藝術的成熟與程式化幾乎成了同義語，愈到後期，這種程式化傾向愈明顯。
　　毋庸置疑，它對中國傳統雕塑産生了極大的影響，在内容上由以表現人和動物為主題，變為着重表現佛、菩薩的宗教信仰崇拜。在技巧上由簡明樸質發展到了精巧圓熟。在風格上由雄偉、挺秀轉為莊嚴、富麗。
　　2.西方現代雕塑藝術
　　西方雕塑發展的曆程中出現過三個高峰:古希臘、羅馬是第一個高峰,雄居峰巅的是菲狄亞斯
　　;意大利文藝複興是第二個高峰,雄居峰巅的是米開朗基羅;第三個高峰是公元19世紀的法國,
　　雄居峰巅的巨匠是羅丹。菲狄亞斯、米開朗基羅和羅丹所創造的藝術,是人類智慧的結晶,體
　　現了古典文明的最高成就。
　　羅丹為傳統雕塑藝術劃了一個句号。此後,西方雕塑進入一個新的時代——現代雕塑時代。
　　所謂“現代雕塑藝術”,是指羅丹、馬約爾之後的西方雕塑藝術,雕塑家們企圖擺脫古典雕塑
　　的束縛,追求新觀念、新價值,并采用新的表現形式。這種藝術流派,統稱現代派。現代派的
　　藝術家們遠離理性,接近感性,不再模仿自然,開始“脫離自然”,“安排自然”,“表現自然
　　”,“解剖自然”,“感受自然”,把自己融化到自然中去。
　　總的說來,現代派藝術家重感性和主觀内在的精神表現,用感覺代替觀察,運用綜合、抽象和
　　半抽象代替具象,不再表現客觀存在的形,而努力追求發掘自我心靈的形,否定藝術的功利性,
　　認為藝術隻是有意味的形式。現代藝術是傳統藝術發展的必然,也是現代社會在藝術家精神
　　上反映的産物。
　　綜觀公元20世紀西方美術創作的基本傾向,出現了表現、抽象和象征三種趨勢。在這類藝術
　　家中突出的是布朗庫西,他對于現代雕刻的影響猶如馬蒂斯和畢加索對現代繪畫的影響一樣。
　　未來派雕塑
　　未來派是第一次世界大戰前夕産生于意大利的文藝思潮,由詩人馬裡奈蒂發起,波丘尼等積極
　　參加組織,他們共同發表了一個混亂而難以理解的宣言。這個宣言宣稱:必須蔑視一切模仿的
　　形式,歌頌一切創造的形式;必須反抗協調與風雅這種字眼的制約,運用這些非常富有彈性的
　　措辭,就能打垮倫勃朗、戈雅和羅丹的作品;藝術批評無用或者有害;必須徹底掃除一切發黴
　　的、陳腐的題材,以便表達現代生活的旋渦——一種鋼鐵的、狂熱的、驕傲的和疾馳的生活;
　　必須把那些曾經用來鉗制創新者的“瘋子”,當着一個高貴的、榮譽的稱号;繪畫中的補色主
　　義具有絕對的必要性,正如詩中的自由詩和音樂中的複音一樣;應該把萬物運動論運用到繪畫
　　之中,作為一種動态感;忠實性和純真性比其他任何品質更為重要,為解釋自然所必需。
　　未來派強調靜中表現運動,他們認為一匹奔跑的馬不是4條腿而是20條腿,它們的運動是三
　　角形的。根據這種理論,他們畫人和動物都畫成多肢體,處在連續的或者放射狀的安排之中。
　　未來派用無約束的構圖,狂亂的筆觸、色彩、線條表現“動感”、“力感”、“速度感”;未
　　來派還要求表現暴力,歌頌贊美戰争、恐怖、殺人、冒險和破壞,認為戰争是世界上唯一最衛
　　生的事業,是偉大的交響音樂。他們還主張用騷動、喧鬧、速率、閃光等作為新藝術的韻律
　　。
　　超現實主義雕塑
　　公元20世紀二、三十年代,西方興起規模巨大、影響深廣的超現實主義藝術運動,它涉及文學
　　藝術的各個領域。
　　超現實主義的理論根據,是伯格森的直覺主義、弗洛伊德的夢幻心理學和精神分析學說。根
　　據這種學說,超現實主義者宣稱,現實世界以外,還有一個所謂彼岸的世界,這便是無意識或潛
　　意識的世界。他們倡導把現實同夢境結合起來。布列頓在超現實主義宣言中說:“我相信,表
　　面上大家認為矛盾的兩個狀态,終究是可以解決的。”他們認為,用現實主義的方法表現客觀
　　的、物質的世界是古典藝術家已經完成了的任務,超現實主義的使命是挖掘新的、未被探究
　　過的那部分心靈世界,以擴大和開辟藝術的表現領域,使潛意識世界(指下意識的活動、偶然
　　的靈感、心理變态、無目的幻想、夢境)成為藝術表現的對象。超現實主義者主張藝術家表
　　現“純真的心理動力”,“不受理性的任何控制”,“擺脫所有審美或道德的偏見”,否定人
　　的理性活動,宣揚神秘主義。他們企圖把具體的細節描寫,同任意的誇張、變形、省略以及象
　　征等手法結合在一起,創造介于現實與臆想、具象與抽象之間的“超現實”的“藝術境界”
　　。因此超現實主義的藝術形象是怪誕的、神秘的。
　　具有超現實主義風格的雕刻家主要是畢加索、亨利·摩爾和賈柯梅蒂。
　　超級寫實主義雕塑
　　超級寫實主義,又稱照相寫實主義,主要盛行于20世紀70年代的美國。超級寫實主義的美術家
　　以冷靜客觀的态度,極為細緻地再現日常生活場景和普通人的形象,仿佛照相機攝下的物象一
　　樣。超級寫實主義的雕塑作品如同真人一樣,代表性的雕塑家有杜安·漢森和約翰·迪安德
　　列亞。
　　超級寫實主義雕塑家塑造的人物如真人般大小,它們在展覽會上展出時,有站有坐有卧,觀衆
　　首先覺得它們是真人,因為太活靈活現了。
　　雕塑家把人物都塑成真人大小,用聚酯材料和玻璃纖維翻造,然後用顔色描繪真實細節,安上
　　頭發,有的裸體,有的穿上衣服,佩戴手表,還拿着購物用提包。這些形象不受時間限制,卻有
　　生動的姿态,可以流傳久遠,使人真切地認識一個社會時代的人。“亂真”是超級寫實主義的
　　主要特征。

中國古代雕塑藝術特征

　　中國古代雕塑藝術特點
　　一、中國古代較少純粹的雕塑藝術品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因。西方雕塑發源于古代希臘，古希臘人重視人體，将神塑造成完美的有血有肉的人。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，并且同樣也形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在曆代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品 ，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻 。一類為建築（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術與宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。 俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑藝術品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。純粹的雕塑一般以紀念性雕塑為代表。中國古代重視繪畫藝術，紀念性人物和事件，通常以繪畫來表現而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和曆代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫裡。中國有中國的曆史和文化特殊性，也有其藝術的特殊性。我們不能因為純雕塑品少就不承認帶實用性的雕塑品，也屬于雕塑藝術而拒絕認識它們、理解它們和欣賞它們。
　　二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建築裝飾雕刻，都普遍反映着傳統悠久的裝飾趣味。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛拟成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。 辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是誇張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神聖不可侵犯，能更好地發揮它們作為建築裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）
　　三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也隻有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨幹力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高淩駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。後者體積感強，前者隻有大的體積關系，局部大多平面性很強。 有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，隻有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那麼多明暗起伏的細微變化。中國雕塑從這一特點曆代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再複制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。
　　四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精确地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。 中國雕塑和中國畫觀念是一緻的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也隻是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它隻是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。
　　五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術來精确地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。誇張乃至變形來強調人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑 和霍去病墓石獸最有代表性。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，隻進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。
　　六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。 （《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特别重視，這應是中國古代造型藝術發展為特别重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準确本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、 服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。
　　七、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。 道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬後一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種内在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。
　　八、中國古代雕塑遺産大量屬于佛教造像，佛教美術有其特殊的經儀
　　軌，形成自己的特點。佛教美術源于古代印度，中國的佛教雕塑源自古印度的犍陀羅、馬土臘和芨多等地區與時代的佛教雕塑。 中國藝術家在學習摹仿過程中，逐步将它們加以改造，使其既保存了某些原産地的樣式，又更多地體現出中國特色。佛和菩薩的肢體動作，特别是手勢（稱作“手印”或“印相”）各有含義。各種佛經人物依身份不同而有不同的造形（如有的三頭六臂，有的千手千眼），不同的服飾标識（如佛和羅漢著樸素的袈裟，菩薩則衣飾華麗）、不同的姿勢（如接引佛才站着，其他佛皆取坐姿）等等，都有固定的要求。如不了解，很容易覺得佛教造像怪誕和雷同。
　　九、中國藝術家在學習摹仿過程中，逐步将它們加以改造，使其既保存了某些原産地的樣式，又更多地體現出中國特色。而印度犍陀羅佛像受到希臘化時期的古典雕刻影響，它們也有個雕塑本土化的演變過程。因此，在欣賞中國古代佛像時，适當對照希臘、印度的古代雕刻進行比較，有助于加深認識和理解各自的美感區别。同時需要了解佛教造像的經規儀軌。上文提到的佛像兩耳垂肩，手長過膝，就出自經規儀軌。佛像有所謂“三十二相”、“八十種好”的形象上的神化特征，兩耳垂肩、手長過膝而外，又如螺發绀青相、頂上肉髻相（不是普通發髻）、眉間的毫相等等可以通過造型藝術加以表現的相好，在雕塑時都必須嚴格符合要求。 佛和菩薩的肢體動作，特别是手勢（稱作“手印”或“印相”）各有含義。各種佛經人物依身份不同而有不同的造形（如有的三頭六臂，有的千手千眼），不同的服飾标識（如佛和羅漢著樸素的袈裟，菩薩則衣飾華麗）、不同的姿勢（如接引佛才站着，其他佛皆取坐姿）等等，都有固定的要求。如不了解，很容易覺得佛教造像怪誕和雷同。
　　引言----
　　中國雕塑藝術的發展史,是中華民族發展曆程的一個小小的縮影,也是個體自我意識從覺醒走向自覺的縮影。在史前的遺存中，我們看到了自我意識的覺醒，在春秋戰國的造型中，我們看到了個體尊嚴意識的覺醒，在漢代則看到了道德觀念和自由意識的覺醒。在此後的發展中，世俗化傾向和個體價值确立的關系是密切的。而雕塑本身，從古老的巫術含義中延伸開來，在它的早期階段，還能夠負載深刻的精神内容，但随着個體自我意識的不斷增長，雕塑原來所具有的精神性越來越少，無論是陵墓雕刻、明器作品、還是佛教造像，都在向世俗化發展。這種發展到了明清時期，由于觀念和技術基本處于封閉狀态、已經走向窮途末路了。
　　西方文明對于中國傳統文化的沖擊，是傳統獲得新的生機的前提；中國傳統雕塑也是如此。應該感謝這種新的撞擊，它讓我們在中國傳統雕塑走向山窮水盡之際，看到了新的希望。 近現代的中國雕塑基本上是按照西方的觀念來塑造的，與中國傳統的雕塑表現出明顯的差異，無論這些新的作品水平如何，至少它們在雕塑的語言上是比較純粹的，而且比之明清的雕塑，也的确是不可同日而語的。
　　當代的中國的雕塑藝術
　　引言----
　　我國當代雕塑的主要力量還是廣大民間雕塑藝人，他們繼承發展了我國的雕塑藝術傳統，創作了大量的作品。他們有整套的傳統表現方法，形式豐富多樣，題材非常廣泛，曆來為廣大群衆喜聞樂見。
　　現在舉主要的介紹如下： 廣東石灣、江西景德鎮的陶瓷雕塑。藝人們創作的古代曆史人物，如偉大詩人屈原、杜甫、李白的塑像，都是相當成功的作品。近年來，老藝人劉傳創作的《僧一行》，表現唐代傑出的天文學家觀察宇宙的瞬間，作品形神兼備，古樸、沉着、色釉渾厚，具有濃厚的地方風格。陶瓷雕塑具有便于大量複制、價格較低、顔色鮮豔美觀、不易退色的優點，是一種普及的藝術品。小型彩塑一般叫“泥人”或稱“泥娃娃”，也是一種普及的民間雕塑藝術，以江蘇無錫“惠山泥人”和河北天津的“泥人張”為最聞名。惠山泥人素有“大阿福”、“壽星”、“人仙”等題材。現在擴大了内容，如《将相和》、《李逵》、《傣族醫生》等。近年來陳剛、張小權創作的《西廂記》，造型生動，用色簡潔清秀，在無錫泥人的傳統基礎上有了發展和提高，是一件受人注意的作品。天津泥人張彩塑，有140多年的曆史，創始人是張明山，現在已是第三代第四代了，著名藝人有張景祜、張銘、張钺。解放後不斷推陳出新，創作了不少新的作品，如《蔡文姬》、《踏遍高原千裡雪》、《蔣門神》、《武松打虎》、《地雷開花》、《顆粒歸公》等。著名的彩塑藝人還有鄭于鶴，他吸取各家所長，創造了自己獨特的藝術風格，作品如《林沖》、《恨法海》等。這些彩塑的共同特點是：造型誇張、色彩明快、充滿生活情趣，引人入勝。象牙雕刻長期來成了帝王貴族、豪富家中的玩賞品，建國以後，也轉向為社會主義服務了。廣東的牙雕，近三百年來一直以镂空技巧著稱于世，善雕多層牙球、花舫、花燈、龍舟等。近年來，藝人運用镂雕通花技術，雕出了41層的異形球《奔向人間》，這件作品，設計新穎，做工精細，月形球體的表層刻有神話故事，球内各層镂空并有精緻的花紋，變化多樣，層層轉動自如。球下一組人物描繪了嫦娥奔向春光明媚的人間、仙女舞樂相送的動人情景。作品寓意偉大祖國繁榮美好，引起嫦娥思慕之情，從而歌頌了社會主義制度的優越性。南京工藝廠的大型牙雕《文成公主入藏》，塑造了四、五十個人物。文成公主騎在馬上，形象端莊秀麗；松贊幹布英俊威武，面露笑容，手指前方；護送的衛士騎着形态不同的14匹駿馬作為前導；跟随的是19個正在彈唱歌舞的宮女。這是一件精工細雕、氣勢磅礴、繁而不亂、主題突出、形象生動的大型組雕的傑作。東陽木雕擅長浮雕和镂空雕，适用于挂屏、家具、建築上的裝飾。如《高原練武》，畫面氣勢動人，雕工異常精細，人物形象生動，采用多層浮雕的表現方法，是一件具有傳統風格的好作品。福州龍眼木雕，擅長于表現傳統故事人物和走獸禽鳥等題材。如林友财的《東方朔》，取材于民間傳說。作者以熟練的刀法，刻畫了這位神話式老人樂觀、诙諧、機智而又略帶惶惑的形态，身軀微向前傾，把前面空隙部分刻上童子和猴71子，使作品構圖飽滿，加強了木雕的牢固，顯示了福建木雕的藝術特色。 浙江的青田石雕，石料顔色豐富，樓空工藝精巧，刀法利落挺健。林耀光的（駿馬奔騰》，利用材料的天然色彩和質地雕刻了奔騰馬群，構思巧妙，造型生動，技巧熟練，是一件大型優秀作品。還有福建的壽山石雕，廣西的貴翠石雕，石質好，顔色豐富，刀法細膩，也是各具特色的。本世紀20、30年代，在北京藝專、杭州藝專都設有雕塑專業。一些從法國學習雕塑回國的雕塑家，如劉開渠、程曼叔。周輕鼎、王臨乙、滑田友、曾竹韶等，都在這兩所學校任教，于是西洋的雕塑方法傳入中國。解放後，全國美術學院都設有雕塑專業，培養了一批從事雕刻的專業人才，并創作了一批優秀的雕塑作品。劉開渠是我國當代老一輩著名雕塑家和美術教育家，在30年代就開始雕塑創作，早期的作品如（工農之家》等表現了工農兵的形象。這種以勞動人民為題材，并采取歌頌的态度，在舊中國是非常可貴的！解放後，他在黨的文藝方針指引下，創作了不少反映人民群衆革命鬥争的作品，其中最有代表性的是（勝利渡長江）、怔農紅軍蔔（支援前線》。他以熟練的藝術技巧、簡練的手法，塑造了人民英雄和勞動人民的真實形象，受到人民群衆的歡迎。建國以來的優秀雕塑作品有：《人民英雄紀念碑）的十塊浮雕，反映了我國一百多年來為推翻三座大山進行了艱苦卓絕的革命鬥争曆史。四川大邑泥塑（收租院》大型群雕，是由四川美術學院教師、民間藝人和青年雕塑工作者創作的，它由“麥租”、“驗租”、“過鬥”、“算賬”、“逼租”和“反抗”等六個部分組成，表現舊社會農民受到地主階級的殘酷剝削和壓迫的血淚史，以及他們的反抗鬥争。此外王朝聞的《劉胡蘭》、肖傳久的《魯迅》、張充仁的《遊擊英雄》、潘鶴的《艱苦歲月）等，在群衆中都有一定的影響。
　　引言----
　　雕塑從早期的功能性（指的是它的直接使用價值）到發展階段的功能性加藝術性，以及發展到現代作為一門純藝術性學科的形式是與許多代雕塑家的開拓努力分不開的！沒有他們的努力，也沒有如今中國的現代雕塑！
　　中國雕塑的存在與發展小分析
　　早期的雕塑功能性是占主導地位的，這個要追溯到原始人類的生活方式以及他們許多表達方式都是懵懂的，他們出自本能的反應在一些樹枝，獸角，岩石等上刻一些抽象（這種“抽象”概念是現代人加以解釋的一種藝術風格）的符号語言來表達他們當時的思想情感和生活狀況，或者是表達當時的一段精彩的故事情節等。如發現在公元前30000年的法國勞塞爾的岩石浮雕《持角的維納斯》就是一個典型的例子，浮雕記載着一位左手舉着獸角的女人在祈禱豐收和人運安康的一個故事。我們感歎在哪個時代就有如此造型能力，刻畫生動的作品出來真的是不可思議。還如中國出土的大量陶傭，其中最有代表性的是“秦始皇兵馬俑”，可以确切的說制作這麼龐大的雕塑群出發點是為了統治者自身思想服務的，其功能性是秦始皇想在死後還能夠像活着時候一樣擁有領導千軍萬馬的統治地位。雕塑藝術發展到現代已經由功能性和實用性占主導轉變為藝術性占主導的完全蛻變，現代的雕塑藝術更注重其内在價值和它的外在表現形式。
　　雕塑的發展與其不同時期不同風格的出現是直接取決于不同時期人們審美觀的不斷變化而最終确定的，它是受一個時代的政治，經濟，文化思想等諸多方面因素的制約和影響的。就比如說中國古代盛唐時期人們追求的是“肥為美”，當時的人們思想也是相對開放的，所以出現的唐三彩 ，彩色陶傭等都追求風韻肥美，色彩運用也是豐富而大膽，從這裡就可以看出人們在不同時代的審美觀念和表達方式是一緻的。每個時代有每個時代的産物，雕塑作為萬物中之一物，他也是要遵循這個原則，不然他就會被遺棄，被淡忘。雖然雕塑本身有其自身的特性，但是它的存在形式，風格與人的思想觀念，生活習俗和審美觀念有着非一般的聯系，就比如說同一個時代中國的雕塑藝術風格與歐美，拉美，非洲的雕塑藝術風格是孑然不同的。
　　從20世紀初到21世紀中國的藝術發展是迅速的，中外藝術的互相吸收和融合，從徐悲鴻，林風眠，劉海粟等老一輩藝術家把國外的的藝術形式風格體制傳入到國内來，中國大地從此就沸騰起來了，一批渴望知識的藝術家們滿腔熱血地投入到藝術的開拓創新上來，雕塑藝術也自然有了前所沒有的進步與發展，從以前的小泥人塑造和佛像制作一下轉變為研究人體解剖，從以前傳統的寫意一下轉變為練習寫實造型，從此時開始雕塑作為一門專門的學科提供給一批愛好雕塑的青年，雕塑也由此把藝術性提高了一個深度！新中國成立以後，雕塑的發展和其它的藝術形式一樣，立碑紀念先烈，讴歌祖國等等一系列的雕塑作品出現，最有代表的作品是《人民英雄紀念碑》上的浮雕，這些大氣磅礴的作品出現表達了人們當時的心情願望，在這個時期中國雕塑受前蘇聯的雕塑影響很大，雕塑最求大面積，大體量，這個形式的出現與當時的政治背景有着直接的聯系。現如今雕塑的發展可謂是百花争鳴，各種風格形式的雕塑出現在大衆的面前，從1979年的《星星美展》到現在，
　　引言----
　　短短的30年不到，中國雕塑走完了國外百年甚至更長的雕塑發展階段，可以說現在的雕塑藝術已經擺脫了功能性占主導的時代，轉化為從雕塑本身的藝術角度和觀念角度去思考，去表達，這種發展是空前的！
　　中國當代雕塑中的後現代性
　　中國雕塑在九十年代具有了一種真正意義的現代性觀念和後現代形式,這是與1949年到80年代末期間中國現代雕塑的根本區别。1949年到80年代末的中國現代雕塑的現代性主要體現于政治主體意識和現代政治社會的象征視覺，這一主流傾向就是政治性題材雕塑。而将雕塑置于國際當代藝術的範疇和全球文化的發展背景下看總是則是九十年代以後發生的，這一改變使中國雕塑真正具有一種當代性和前衛性，或者說，具有了種真正意義的當代雕塑。 九十年代末，中國當代雕塑的一個重要變化是後現代波普形式被青年雕塑家的大量采用，像劉建華、李占洋、徐一晖等。劉建華的創作着意體現一種物質化時代的道德不确定性體驗，通過沙發、女人體等物象的翻制組合成一種寓言式的語彙.李占洋的雕塑介于一種新現實主義和波普雕塑的結合，翻制記錄了舞廳、卡拉OK、按摩房等新民間生活空間的現實場景。徐一晖不是雕塑系畢業的，但他在九十年代後期創作的豔俗風格的彩陶雕塑無疑是重要的後現代作品。
　　在九十年末産生真正意義的後現代雕塑和波普風格的雕塑是和中國社會及藝術的發展密切相關的。一方面，中國社會的文化結構開始進入多元化時期，商業精神、物質消費和流行文化已真正變成一種日常性，這為後現代雕塑的産生提供了視覺經驗和意義背景。傳統雕塑概念意義的造型和彩繪的重新使用，不僅僅是現實主義反映的需要，事實上，新現實主義和波普藝術的方式在九十年代末表明了當代雕塑試圖回到九十年代社會文化變在視覺症候層次的道德反省和自我分析。波普風格的雕塑創作在雕塑的色彩和材料的使用上都有創新。在九址年代，當代雕塑對波普顔色風格的實踐事實上要超過前衛的繪畫。值得一提的是，劉建華和徐一晖将景德鎮陶藝和波普風格的結合，使中國陶藝概念走向了一種真正意義的當代陶藝概念。當代雕塑在九十年代的一促重要實踐是對雕塑寫實造型的重新認識。寫實雕塑和觀念藝術、波普藝術的結合使中國當代雕塑找到了一種造型和前衛性結合的方式，這也是九十年代國際當代藝術的潮流。 觀念性和波普化被九十年代中國雕塑實踐後，就使中國當代雕塑真正具有一種前衛性和當代國際文化背景，這是與二十世紀中國現代雕塑要概念産生根本區别的兩個方面，也是當代雕塑概念真正确立的标志。 九十年代中國雕塑完成了由現代題材向雕塑的現代性和後現代性，以及後現代雕塑的轉換。
　　結束語：
　　大自然中萬物的存在都有它存在的理由，用唯物辯證法來說：“任何事物的存在都有它存在的價值。” 雕塑作為一門藝術學科逐漸被世人知曉甚至了解。作為藝術範疇之内的雕塑來說，它的出現比其它的藝術形式出現要早很多，這個與人類的本能反應和其表達方式有着非常直接的關系。從最早原始人類的“結繩記事”到圖騰活動，祭祀慶典都可以看出來雕塑在人們生活之中真是無處不在。在這裡我不是追根溯源來說雕塑怎麼怎麼優先于其它的藝術形式，而是闡述中國雕塑從古至今它的存在方式，它的發展狀況。
　　上述各種觀點，都不是孤立的，它們互相關連。我們在欣賞中國雕塑時，需要綜合各個特點來認識，才可能得出比較合理的結論，承認它們确實還有不少好處；也許特點不一定就是優點，但有了特點，一種藝術就有了它存在與發展的理由和價值。中國藝術，包括中國雕塑之所以能一枝獨秀地屹立在世界藝術之林，全在于它有着與衆不同的許多特點。這些特點是世界所承認和尊重的。
　　一種藝術形式的存在與發展與一個國家的發展狀況有着相當直接的關聯。所以就會有一種昙花一現的雕塑，雕塑家的作品從一種新的形式方式的産生到逐漸的消失和被人們淡忘，也可以說是前無古人後無來者的。我想說的是現代藝術的流派衆多,能夠存在和消失就要看它可符合時代賦予它的任務和它可能夠起到引導和推動雕塑的發展問題!能夠延傳下來的雕塑藝術形式和風格是經的起時間考驗的，在現如今各種各樣的雕塑形式局面之中，追求着雕塑本身的藝術性和有開拓性的藝術家隻占九牛一毛，而大多數的雕塑家卻是跟着别人的屁股後面跑。繼承和創新，發展和進步是需要我們不斷的實踐，不斷的思考才能夠完成的。中國的雕塑藝術還将更加的與時俱進，而我們所需要做的不是駐足遠望而是帶着一雙善于發現的“眼睛”去觀察！
　　-----------一雙《雕塑的眼睛》

假山的傳統技法有哪些？

假山的疊石技法（或稱手法），因地域不同，常将其分成北、南兩派，即以北京為中心的北方流派和以太湖流域為中心的江南流派。其實北京假山自古多“自吳人壘”（朱尊彜句），大多受江南疊山匠師的影響，如清初的李漁，張漣、張然父子都屬江南人氏，并在北京留有假山作品。尤其張漣和張然父子流寓京師，專事假山，名動公卿間，清初王士祯《居易錄》雲：“大學士宛平王公、招同大學士真定梁公、學士涓來兄遊怡園，水石之妙有若天然，華亭（現上海松江）張然所造也。然字陶庵，其父号南垣，以意創為假山，以營丘、北苑、大癡、黃鶴畫法為之，峰壑湍濑，曲折平遠，經營慘淡，巧奪化工。南垣死，然繼之。今瀛台、玉泉、暢春苑皆其所布置也。”從此其後人在北京專門以疊假山為業，人們稱之為“山子張”，并祖傳有：安、連、接、鬥、挎、拼、懸、劍、卡、垂“十字訣”。又流傳有“安連接鬥挎，拼懸卡劍垂，挑飄飛戗挂，釘擔鈎榫紮，填補縫墊殺，搭靠轉換壓”的“三十字訣”。江南一帶則流傳為疊、豎、墊、拼、挑、壓、鈎、挂、撐等“九字訣”。其實其造型技法大緻相同，都是假山在堆疊過程中，山石與山石之間相互結合的一些基本形式和操作的造型技法。

選擇塑石假山幾大特點？

塑石假山和自然山石相比，有幹枯、缺少生氣等缺點。那麼為什麼塑石在園林造景中已逐漸替代自然山石塑石假山呢？綠人認為，首先自然石山在開采方面已經受到了國家政策的保護，其次塑石假山比自然山石制作的假山在造價方面也便宜很多，同事可以節省很多人力和物力。除了上面的兩個客觀原因，塑石假山同時擁有一些特點是自然山石不具備的。塑石假山用雕塑藝術的手法仿造自然山石的一種園林工程。這種工藝是在繼承發揚嶺南庭園的山石景藝術和灰塑傳統工藝的基礎上發展起來的，具有用真石掇山、置石同樣的功能。塑石假山的特點主要表現在以下四點上。第一、可以塑造出理想的園林建築塑石假山可以塑造出理想的藝術形象——雄偉、磅礴富有力感的山石景，特别是能塑造難以采運和堆疊的巨型奇石。這種藝術造型較能與現代建築相協調。此外還可通過仿造，表現黃臘石、英石、太湖石、鐘乳石、千層石等不同石材所具有的風格。第二、可以在非産石地區布置異地山石景可利用價格較低的材料，如磚、砂、水泥等，在不産石材地區，近代有用灰漿或鋼筋混凝土等材料制作的塑石，此法可不受天然石材形狀的限制，随意造型，第三、施工靈活方便塑石假山施工方便不受地形、地物限制，在重量很大的巨型山石不宜進入的地方，如室内花園、屋頂花園等，仍可塑造出殼體結構的、自重較輕的巨型山石。第四、造型随意塑石假山制作不受山石形狀限制。可以預留位置栽培植物，進行綠化。設計塑石假山的時候可以綜合考慮山的整體布局以及同環境的關系。根據自然山石的岩脈規律和構圖藝術手法，統一安排峰、嶺、洞、潭、瀑、澗、麓、谷、曲水、盤道等，做出模型。模型放大的方法有翻制法和現場塑造法兩種，後者造價低，較為常用。
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以上就是小編對于假山塑石水泥傳統雕塑的藝術風格問題和相關問題的解答了，假山塑石水泥傳統雕塑的藝術風格的問題希望對你有用！